Número 36 (septiembre de 2014)
¿Qué significa la música?
Ángel Díaz

Cuando un debate académico se prolonga demasiado tiempo, a veces durante siglos, puede ocurrir que la pregunta de la que se parte esté mal planteada, y por eso ninguna respuesta logra zanjar el asunto. Quizás sea un ejemplo de ello la polémica, surgida a mediados del siglo XIX, sobre el significado -o contenido semántico- de la música. ¿Dice algo la música, en sí misma, al margen de las palabras o representaciones que puedan acompañarla?

La discusión en torno al significado de la música puede resumirse mediante la oposición entre formalismo y emocionalismo, si bien no existe consenso sobre este último término. Según la primera postura, la música sólo atiende a cuestiones formales, intrínsecas a su propia naturaleza, por lo que carece de significado externo. Una composición musical no se refiere a nada, salvo a sí misma. Se puede estudiar el modo en que sus partes se estructuran y desarrollan en el tiempo, pero sin referencias a lo que intenta expresar la obra. La posición contraria, el emocionalismo, sostiene que la música sí transmite cierto significado semántico, pues expresa emociones tales como la alegría o la tristeza. La música, en este paradigma, tiene un contenido. No se limita a mostrar sus mecanismos internos, sino que se refiere a realidades externas, localizadas en los cuerpos y mentes de las personas que participan en la experiencia musical.

 

En su interpretación más extrema, el emocionalismo implicaría que el compositor, a través del intérprete, logra transmitir su estado mental al oyente, e incluso elementos narrativos o ideas complejas, tales como un paisaje pastoral o el concepto de libertad en la sociedad burguesa. Esta perspectiva abunda en el lenguaje coloquial ("me ha entristecido con su canción") pero presenta abundantes problemas. Podemos ver una caricatura del emocionalismo extremo en aquel personaje de Woody Allen que afirmaba, horrorizado, que la música de Wagner le impulsaba a invadir Polonia. Wagner, por cierto, fue el más ilustre defensor de lo que aquí llamamos emocionalismo. Nietzsche se refería a él y a su círculo, en tono supuestamente elogioso, como "fanáticos del expresivismo".

 

La némesis de Wagner fue el crítico austriaco Eduard Hanslick, considerado el padre del formalismo. Para el primero, imbuido en la tradición romántica, la música habría de expresar la voluntad del espíritu, la nobleza del ser humano, el destino del pueblo. Para el segundo, inspirado por Kant pero opuesto a ciertos excesos del idealismo alemán, la escucha musical debía constituir un acto puramente estético, desinteresado, en el que la belleza se mostrara a sí misma sin dar ni pedir nada a cambio.
 
Las ramificaciones políticas del debate son claras. El emocionalismo invita al cambio social, mientras que el formalismo desvincula la creación musical de los avatares de la historia. Tal es el motivo de que la Unión Soviética de Stalin reprimiera la música -y no sólo la música- formalista, entendida en este caso como aquella que se deleita en su propia condición estética, ajena a los intereses del Estado socialista.

Quizás el mayor problema de la división entre forma y emoción es que cercena dos niveles de escucha, uno mental y otro sentimental, que en realidad están indisolublemente mezclados, tanto en la interpretación sensorial que realiza el cerebro del oyente como en las interacciones sociales que envuelven al acto de la escucha musical. El cerebro responde a la música emotivamente, aumentando la producción de dopamina, pero también cognitivamente, detectando si una nota o acorde están fuera de lugar. Aunque haya redes neuronales especializadas en unas y otras tareas, la emoción y la cognición se complementan mutuamente, como muestran los estudios de Antonio Damasio. A veces escuchamos música en un modo emocional, otras en un modo cognitivo, pero rara vez están completamente disociados el uno del otro.
 
Siempre hay, además, un aspecto social. Los trabajos de Pierre Bourdieu han revelado una fuerte asociación entre clase social y gusto artístico. Ya no puede concebirse una escucha puramente estética, que no esté contaminada por condiciones externas. Disfrutar de la música no es un acto aislado. Intervienen significados sociales que no podemos abandonar para quedarnos sólo con la forma pura de una obra. Nuestro cerebro no puede olvidar quiénes somos, qué lugar ocupamos en la sociedad y qué significa -para nosotros y quienes nos rodean- que estemos escuchando música.

Tampoco se puede definir la música como se hacía en el Romanticismo. No existe ya una sola tradición musical -la música académica occidental- sino una creciente variedad de músicas. Hoy, tras revoluciones como la grabación, la digitalización y la compresión de datos, la música es ubicua.
Personas de muy diversa índole la consideran una parte fundamental en sus vidas, aunque nunca hayan estado en un auditorio como los que frecuentaba Hanslick. Poco tienen en común una sociedad de amantes del bel canto, una tribu urbana o una comunidad de fans adolescentes... Pero todos convierten la música en un aspecto definitorio de su identidad, sus relaciones sociales y su forma de estar en el mundo. El significado que tiene la música para estas personas no puede agotarse en las propiedades intrínsecas de la propia música: no puede explicarse sobre el pentagrama o en la intención ausente del autor.

Muchas músicas carecen de estos elementos, o no les dan importancia. En la época de los románticos, algunas de estas manifestaciones artísticas estaban totalmente olvidadas, y otras aún no existían. Hoy comparten espacios de escucha -en redes digitales, espacios urbanos, comunidades de aficionados...- con la música académica. La construcción del gusto depende de los significados sociales que se atribuyan a la propia experiencia de escuchar música. Potencialmente, hay tantos significados como comunidades de oyentes reunidas en torno a esta práctica.
 

música;  investigación; 
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