Què significa la música?

Quan un debat acadèmic es perllonga massa temps, de vegades durant segles, pot passar que la pregunta de la qual es parteix estigui mal plantejada, i per això cap resposta aconsegueix tancar l'assumpte. Potser sigui un exemple d'això la polèmica, sorgida a la meitat del segle XIX, sobre el significat -o contingut semàntic- de la música. ¿Diu alguna cosa la música, en si mateixa, al marge de les paraules o representacions que la puguin acompanyar?

La discussió sobre el significat de la música es pot resumir mitjançant l'oposició entre formalisme i emocionalisme, si bé no hi ha consens sobre aquest últim terme. Segons la primera postura, la música només atén qüestions formals, intrínseques a la seva pròpia naturalesa, de manera que li manca un significat extern. Una composició musical no es refereix a res, excepte a si mateixa. Es pot estudiar la manera que les seves parts s'estructuren i desenvolupen en el temps, però sense referències a allò que intenta expressar l'obra. La posició contrària, l’emocionalisme, sosté que la música sí que transmet cert significat semàntic, ja que expressa emocions com ara l'alegria o la tristesa. La música, en aquest paradigma, té un contingut. No es limita a mostrar els seus mecanismes interns, sinó que es refereix a realitats externes, localitzades en els cossos i ments de les persones que participen en l'experiència musical.

En la seva interpretació més extrema, l’emocionalisme implicaria que el compositor, a través de l'intèrpret, aconsegueix transmetre el seu estat mental a l'oient, i fins i tot elements narratius o idees complexes, com ara un paisatge pastoral o el concepte de llibertat en la societat burgesa. Aquesta perspectiva abunda en el llenguatge col·loquial ("m'ha entristit amb la seva cançó") però presenta molts problemes. Podem veure una caricatura de l’emocionalisme extrem en aquell personatge de Woody Allen que afirmava, horroritzat, que la música de Wagner l'impulsava a envair Polònia. Wagner, per cert, va ser el més il•lustre defensor del que aquí anomenem emocionalisme. Nietzsche es referia a ell i al seu cercle, en to suposadament elogiós, com "fanàtics del expressivisme".

La nèmesi de Wagner va ser el crític austríac Eduard Hanslick, considerat el pare del formalisme. Per al primer, imbuït en la tradició romàntica, la música hauria d'expressar la voluntat de l'esperit, la noblesa de l'ésser humà, el destí del poble. Per al segon, inspirat per Kant però oposat a certs excessos de l’idealisme alemany, l'escolta musical havia de constituir un acte purament estètic, desinteressat, en el qual la bellesa es mostrés a si mateixa sense donar ni demanar res a canvi.

Les ramificacions polítiques del debat són clares. L’emocionalisme convida al canvi social, mentre que el formalisme desvincula la creació musical dels avatars de la història. Aquest és el motiu que la Unió Soviètica d’Stalin reprimís la música -i no només la música- formalista, entesa en aquest cas com la que es delecta en la seva pròpia condició estètica, aliena als interessos de l'Estat socialista.

Potser el major problema de la divisió entre forma i emoció és que dibuixa dos nivells d'escolta, un mental i un altre sentimental, que en realitat estan indissolublement barrejats, tant en la interpretació sensorial que realitza el cervell de l'oient com en les interaccions socials que envolten l'acte de l'escolta musical. El cervell respon a la música emotivament, augmentant la producció de dopamina, però també cognitivament, detectant si una nota o acord estan fora de lloc. Encara que hi hagi xarxes neuronals especialitzades en unes i altres tasques, l'emoció i la cognició es complementen mútuament, com mostren els estudis d'Antonio Damasio. De vegades escoltem música emocionalment, d’altres cognitivament, però poques vegades estan completament dissociats l'un de l'altre.

Sempre hi ha, a més, un aspecte social. Els treballs de Pierre Bourdieu han revelat una forta associació entre classe social i gust artístic. Ja no es pot concebre una escolta purament estètica que no estigui contaminada per condicions externes. Gaudir de la música no és un acte aïllat. Intervenen significats socials que no podem abandonar per quedar-nos només amb la forma pura d'una obra. El nostre cervell no pot oblidar qui som, quin lloc ocupem en la societat i què significa -per a nosaltres i qui ens envolten- que estiguem escoltant música.

Tampoc es pot definir la música com es feia en el Romanticisme. No existeix una sola tradició musical -la música acadèmica occidental- sinó una creixent varietat de músiques. Avui, després de diferents revolucions com la gravació, la digitalització i la compressió de dades, la música és ubiqua. Persones de naturalesa molt diversa la consideren una part fonamental en les seves vides, encara que mai hagin estat en un auditori com els que freqüentava Hanslick. Poc tenen en comú una societat d'amants del bel canto, una tribu urbana o una comunitat de fans adolescents... Però tots converteixen la música en un aspecte definitori de la seva identitat, les seves relacions socials i la seva forma d'estar en el món. El significat que té la música per a aquestes persones no pot esgotar-se en les propietats intrínseques de la pròpia música: no pot explicar-se sobre el pentagrama o en la intenció absent de l'autor.

Moltes músiques no tenen aquests elements, o no els donen importància. En l'època dels romàntics, algunes d'aquestes manifestacions artístiques estaven totalment oblidades, i altres encara no existien. Avui comparteixen espais d'escolta -en xarxes digitals, espais urbans, comunitats d'aficionats...- amb la música acadèmica. La construcció del gust depèn dels significats socials que s'atribueixin a la pròpia experiència d'escoltar música. Potencialment, hi ha tants significats com comunitats d'oients reunides al voltant d'aquesta pràctica.