Número 43 (abril de 2015)
El dinero no da la felicidad, pero sí la independencia
Jordi Sánchez-Navarro

En los últimos años he tenido oportunidad de aprender sobre el fenómeno del crowdfunding (la financiación colectiva de proyectos a partir de campañas promovidas por creadores) gracias a algunas investigaciones que he desarrollado junto a mi colega Antoni Roig y a la estudiante de doctorado Talia Leibovitz. Ambos han aprendido mucho más que yo, como comprobará cualquiera que en el futuro lea la tesis doctoral que está ultimando Leibovitz o lo que Roig ha escrito en anteriores números de COMeIN sobre crowdfunding y crowdsourcing, de modo que recomiendo acudir a esos textos para despejar algunas de las dudas que puedan surgir tras la lectura de lo que expongo a continuación.

Hace tiempo que sigo el trabajo del animador estadounidense Bill Plympton. He podido ver todos sus cortometrajes en la sección de animación (Anima’t) del Festival Internacional de Cinema de Catalunya – Sitges, e incluso he tenido el privilegio de ofrecérselos a los espectadores como programador de la sección desde hace unos años. Por eso sé que su última película, Cheatin’ (2014), es un magnífico exponente de una animación libre, creativa y técnicamente excelente. Así lo proclamé en un tuit, en el que recomendé a mis eventuales lectores que vieran la película. El propio Plympton, que es quien mantiene su cuenta de Twitter —muy activa, por cierto— me agradeció la mención, no sin añadir el ruego de que participara en la campaña de crowdfunding de su nuevo largometraje en desarrollo: Revengeance.

 

Cualquiera que haya coincidido en un festival con Bill Plympton sabe de su generosidad con los aficionados a la animación o al cómic que van a su encuentro. Plympton se ha ganado una merecidísima fama de creador accesible y entrañable y es muy frecuente verle buscar el contacto directo con los admiradores de su trabajo para regalarles pequeños dibujos o dedicatorias personalizadas. Pero su generosidad no es del todo desinteresada: el cineasta recibe a sus admiradores apostado en una mesa bien surtida de ediciones de sus películas en formato doméstico. Azuzando a los presentes con el grito de “¡Apoyad el cine independiente!”, Plympton intenta vender sus películas a todos y cada uno de los asistentes a sus proyecciones o clases magistrales, porque entiende que el proceso de producción de cada proyecto comienza con la captación de fondos por parte de él mismo. Solo así, luchando por conseguir cada dólar, Plympton se garantiza para sí la libertad creativa, que es uno de sus principios irrenunciables, como lo es el control absoluto sobre el resultado final.

 

Una de las aristas más sorprendentes de la obra de Plympton es que siga siendo producto de un proceso absolutamente artesanal: en un contexto creativo en el que el desarrollo de formas de la ayuda a la productividad de los animadores es, precisamente, una de las líneas de investigación privilegiadas, Plympton sigue dibujando a mano cada uno de los fotogramas de sus películas, algo que no podría hacer si hubiera atendido a los cantos de sirena de la gran industria. Es de sobras conocido el hecho de que el cineasta recibió una oferta muy suculenta de Disney, que rechazó inmediatamente después de leer el contrato porque “Si firmas, Disney pasa a ser propietaria de cualquier cosa que pienses, incluso de cualquier cosa que sueñes” —así lo dijo en la clase magistral que ofreció en el marco de la 46 edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya - Sitges 2013—. Igualmente notorio es que Plympton sigue viviendo en su reducto de libertad creativa absoluta mientras ilustres amigos y compañeros del cartoon independiente colonizaron hace años territorios mucho más cómodos —como serían los casos de su amigo creador de Los Simpsons, Matt Groening, quizá el cartoonist más célebre de las últimas tres décadas, o su discípulo (al menos desde un punto de vista espiritual) John R. Dilworth, que creó para el canal Cartoon Network la muy conocida serie Courage the Cowardly Dog (Agallas, el perro cobarde)—.

 

Tras una etapa de formación digamos clásica —en diseño gráfico en la Universidad de su estado natal (Oregón) y en dibujo e ilustración en la School of Visual Arts de Nueva York—, Plympton publicó sus cómics e ilustraciones en periódicos como The New York Times o The Village Voice y en revistas como Vogue, Rolling Stone, Vanity Fair o Penthouse. En su obra como dibujante en periódicos y revistas recurre a la política, al comentario social y de costumbres y, sobre todo, al erotismo. De hecho, es este último tema el que se proyecta en su obra a lo largo del tiempo. En el libro recopilatorio The Sleazy Cartoons of Bill Plympton (1996) se contempla la pasión de Plympton por un erotismo que, aunque él mismo define como sórdido (“sleazy”), no es tanto sórdido como indómito en el uso de salvajes metáforas visuales y en el trato que da a la representación del cuerpo. Y precisamente serán esas dos características las que den sustancia a los cortometrajes que consolidan su prestigio en el panorama de los festivales de animación en los últimos ochenta, como Your Face (1987), One of Those Days (1988), How to Kiss (1989) o 25 Ways to Quit Smoking (1989). Todos ellos son filmes que parten de la tradición del cartoon clásico estadounidense de los años 50, construidos sobre estructuras basadas en la iteración de gags, siguiendo el esquema de las ‘variaciones sobre un tema’ o la acumulación hasta el absurdo, pero que llevan esa tradición a límites insólitos a partir de la extrema violencia que se ejerce sobre el cuerpo representado. Por otra parte, la plástica de esos cortometrajes se basa en hacer evidente el trazo del lápiz. Se trata de películas inequívocamente hechas a mano, dibujadas y pintadas con lápices y sobre un papel.

 

El trazo artesanal de esos primeros cortometrajes se sofistica un poco a lo largo de los años, pero la obra corta de Plympton en los noventa y la primera década del siglo XXI, tanto en los trabajos que siguen el canon establecido en los inicios —How to Make Love to a Woman (1995), Sex & Violence (1997), More Sex & Violence (1998), Surprise Cinema (1999) o Eat (2001)— como en los que crean nuevas vías de expresión —la serie Guard Dog (2004), Guide Dog (2006), Hot Dog (2008) y Horn Dog (2009)— sigue basándose en mostrar claramente el aspecto artesanal del dibujo, el color y la animación, en el tempo del gag y en el humor negro y asilvestrado.

 

La producción de Plympton en el ámbito del largometraje se inaugura con The Tune (1992), una pieza de animación minimalista que recupera y expande el espíritu de los cortometrajes de los ochenta, a la que siguen tres películas a cual más diferente: J. Lyle (1993), filme de imagen real que incluye fragmentos animados de diferentes técnicas —entre ellas la animación de actores de carne y hueso o pixilación— para construir algo radicalmente extraño que mezcla comedia indie y surrealismo centroeuropeo; Guns on the Clackamas (1995), un mockumentary que se pretende crónica del desquiciado rodaje de un western; y el documental extremo Walt Curtis, the Peckerneck Poet (1997). Tras esa tripleta heterodoxa, Plympton parece encontrar una voz propia en el formato más acotado del tradicional largometraje de animación —en I Married a Strange Person! (1997), Mutant Aliens (2001), Hair High (2004), Idiots and Angels (2008) y Cheatin' (2014)— si bien ‘tradicional’ debe ser usado aquí con precaución extrema, porque de convencional o acomodado tiene muy poco el enfoque creativo de Plympton en sus largometrajes. Si sus cortos son variaciones sobre un tema o acumulaciones de gags que violentan las mismas fronteras del sentido, sus largos son inabarcables sucesiones de metáforas visuales, situaciones absurdas que satirizan las relaciones humanas, canciones populares, ciencia ficción pulp y melodrama paroxístico, citas a la alta cultura, y mucho sexo y violencia, en yuxtaposiciones que no parecen regidas por la congruencia narrativa sino que responden a la lógica jazzística de la jam session o a la escritura automática surrealista.

 

La obra de Bill Plympton, en definitiva, está hecha desde una libertad que solo puede proporcionar la independencia financiera. Puede parecer raro que un creador con una trayectoria como la que se ha relatado, con innumerables premios en festivales de todo el mundo y con dos nominaciones a los Óscar, aproveche cualquier mención en Twitter para recordarte que puedes aportar dinero para producir su nueva película —algo que se acerca mucho a lo que algunos entenderían por spam—. Puede parecer raro, de hecho, que un autor con esa trayectoria recurra a la financiación colectiva. Pero dinero es lo que necesitas, nos dice Plympton, si quieres seguir siendo independiente.

 

El caso de Bill Plymtpon ofrece aspectos y cuestiones interesantes para los estudios sobre industria audiovisual, porque ilustra de manera muy clara que, del mismo modo que hay distintos tipos de mecenas y diferentes motivaciones para aportar, también los creadores pueden tener una enorme variedad de motivos para pedir dinero a sus micromecenas.

 

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