Número 59 (octubre de 2016)
Juegos en el reverso nocturno
Carlos Gurpegui Vidal

Película a película, escena a escena, hubo un tiempo donde el cine nos invitaba a vivir mil aventuras, en las que nos identificábamos con el bueno, con los héroes. Con las heroínas no, algo mucho más difícil porque casi nunca el séptimo arte ha permitido que estas existieran. Pero un buen día la cosa cambió. 

El innovador y sabio Hitchcock en Psicosis (1960) comenzó a enrocar los términos y obligó a la imposibilidad de identificación tras la muerte de Marion, hecho muy parecido y cercano en el tiempo con el que también resolvería Terence Fisher en su Drácula (1958) con un Jonathan Harker haciendo de la Leigh, algo siempre comentado con nuestro querido y recordado José María Latorre. "¿En qué consiste el cambio de modalidad generada por el pasaje de Marion a Norman?” —se preguntaba el crítico cultural Slavoj Zizek—. “En su aspecto más obvio, el mundo de Marion es el mundo de la vida cotidiana de la Norteamérica contemporánea, mientras que el mundo de Norman es su reverso nocturno". 
 
Desde entonces el cine, y en especial Hollywood, ha ido representando con mejor o peor acierto los signos de ambos mundos —las señales del Bien y el Mal—, dos sistemas en contradicción en la búsqueda de una anhelada tensión visual, en el caso de Psicosis, para el thriller de los felices 60. Y con ello, abriendo un tiempo para narrar nuevos enunciados donde el espectador ya no se identificaba con los héroes, sino que lo hacía con los antihéroes y villanos, más atractivos por lo general como personajes y símbolos, se tratara de una cinta Disney o de un sesuda producción de autor. Lejano quedaba ya el amor romántico y cinematográfico a los antihéroes, ese que amplificaba la empatía hacia losers de series televisivas en mitómano subrayado. Y es que los malos ya no estaban para muchas bromas.
 
Hace justo diez años Jesús González Requena subrayaba en su obra Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006) la presentación de un héroe increíblemente debilitado, dando paso al psicópata como estrella. Culmen de esta tendencia sería el pórtico del llamado cine postclásico con El silencio de los corderos (1991) de Jonathan Demme, de inteligente y perverso guión en forma de tela de araña, siempre recordándonos a la brillante La sombra de una duda (1943), también de Hitchcock. A partir de entonces la maquinaria hollywoodiense comenzó a producir productos y subproductos a mayor gloria del psicópata, algunos como David Lynch, maestro con trabajos como Terciopelo azul (1986) y Carretera perdida (1997), mostrando el lado más oscuro del sueño americano, y otros como Tim Burton o John Waters, poniendo las dosis necesarias de ironía y creación.
 
Entre formatos y tramas, Martin Scorsese rescataba El cabo del miedo (1991) para recordar la siempre amenazada familia americana. Scream (1996) de Wes Craven abonaba de enredo y psicopatía a todo el campus. Los adultos del mañana se entrenaban en el déficit del bienestar emocional. Pero desde Bonnie y Clyde (1967) de Arthur Penn la psicopatía también era cosa de dos. Con Mickey y Mallory, Oliver Stone rodaba un puzzle explorador —muy cercano a la televisión y al videoclip— sobre los espectáculos de la violencia y lo mediático en su Asesinos natos (1994), capaz de sorprender por el ritmo, la intensidad y la belleza visual de la propuesta.
 
Como continuación del universo cinematográfico que Warner/DC comenzó con Batman v Superman: El amanecer de la justicia, este verano se estrenaba en nuestras pantallas Escuadrón suicida (2016) de David Ayer, producto diseñado para el consumo y entretenimiento, principalmente adolescente, dirigido a sus seguidores desde el cómic, si bien en taquilla convivía con los nuevos X-Men y la resucitada Cazafantasmas. Pero ruidos aparte, creo que lo más interesante en la propuesta de este equipo de antihéroes es la lucidez en diseñar personajes fieles a esta psicopatía de lo siniestro, reformulando un cine espectáculo que va y vuelve a sus viñetas, mostrando importantes ramalazos en la recreación para otorgar sensaciones al espectador. Porque el público del siglo XXI ya no anhela tanto sentimiento o emoción, y sí la sensación intensa de una interacción que se le presente como diferente.
 

Escuadrón suicida

 
La diversa presentación de sus personajes es quizá de lo mejor de la cinta, en intenso recreo para el desasosiego. Las adaptaciones de héroes y villanos se encuentran ante lo más difícil todavía: cómo renovar al personaje para que éste sea el más memorable entre los interpretados. El resultado, la potencia visual de Harley Quinn (Margot Robbie) y Joker (Jared Leto), Eros y Thanatos en coreografía e imaginario a mayor gloria de la saga, junto al resto de mutantes de malsana tranquilidad.
 

Escuadrón suicida

 
La narrativa del videojuego, más las consabidas pautas para lo colaborativo y el equipo hacen del producto toda una película de patrulla, con relaciones y psicología simple pero suficiente para el objetivo de su misión, ya que Escuadrón suicida sólo busca triunfar y sembrar en su muestrario de poderes. Reclutados como instrumento de combate, la intención de David Ayer con estos súpervillanos era hacer su particular Doce del patíbulo (1967) a la salud de Aldrich. Con cierta saturación de personajes, su coralidad ha sido descafeinada para que pudiera ser consumida por todos los públicos, pero es cierto que la película cuenta con el suficiente talento y astucia como para desarrollar nuevos caminos tenebrosos y más retorcidos, que a ramalazos echan un guiño al público más adulto. 
 
¿Cómo hubiera sido este escuadrón para mayores sin reparos? Quizá entonces hubiéramos estado ante una película loca pero sin complejos, incluso de arte y ensayo. Nacidos de la literatura, los personajes tienen una vida propia que no se debe limitar. Lo mismo deberíamos exigir a la vehemencia de estos nuevos locos, ansiosos por manchar la pantalla. Lejana a películas como Kick-Ass (2010) de Matthew Vaughn o Mystery Men (1999) de Kinka Usher con las que tiene aspectos más que coincidentes en sus cotidianos —el humor, la psicopatía, la ciudad, la noche, las amenazas—, Escuadrón suicida es también una historia gamberra con pretensiones de factoría y de autor, como así lo fue también en otros terrenos Asesinos natos, donde encontramos un punto de inflexión en el que si el cine para el entretenimiento se autoexige en el listón de la calidad puede darnos muchas alegrías, y nuevos spin-offs también.
 
cinema;  entretenimiento;  cómic; 
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