El estreno en el canal HBO, en junio de 2010, de Game of Thrones, basada en la primera entrega de la voluminosa serie de libros A Song of Ice and Fire del escritor estadounidense George R. R. Martin, y el despliegue simultáneo en la web de guías de lectura y otros recursos que anunciaban la complejidad y vastedad de la trama de la serie, ha venido a certificar que la explotación radical de la infinitud potencial del relato se ha erigido en uno de los rasgos más destacables de la actual narración audiovisual destinada al gran público.
Resulta evidente que esta explotación consciente de la masividad o infinitud no es una estrategia exclusiva de una serie o de un universo ficcional concreto. Es, más bien, un síntoma que tiende a generalizarse en el campo del entretenimiento. Poco hay que añadir a las innumerables reflexiones que los teóricos de la comunicación están realizando en torno a los conceptos de convergencia, transmedialidad o remediación, en las que se pone de manifiesto que ya no tiene sentido realizar el análisis de productos culturales por sectores, puesto que ni la industria ni los usuarios respetan los débiles límites de los medios, que, por otro lado, casi nunca fueron compartimientos estancos. Muchas de estas reflexiones sobre la transmedialidad tienden a ignorar (casi se podría decir que prefieren ignorar) que siempre hubo trasvases entre novelas, cómics, radio, juguetes, videojuegos, cine y televisión. La novedad (relativa en cualquier caso) es que Internet se ha convertido en un meta-medio definitivo que favorece el tránsito errante entre mundos, lo cual configura un nuevo campo de batalla para las franquicias multimediales que existen desde tiempos inmemoriales. La auténtica renovación que representan las explotaciones transmedia basadas en Internet es que la combinación de la narración clásica con la organización arborescente propia de la red ha producido una forma mutante de ficción, en la que el acto de narrar no consiste en ordenar un mundo posible, sino en desordenarlo de manera que represente un reto para el público. El relato es la ruta, una senda incierta y siempre diferente, que el lector traza, arbitrariamente o no, respondiendo a esas apuestas por ofrecer desconocidos placeres a los públicos del entorno digital, que ya somos todos.
Para entender mejor el atractivo cultural de la narración infinita recomiendo al lector olvidar por un momento que Internet es ese meta-medio privilegiado de nuestro consumo cultural. El ejercicio consiste en imaginar el relato infinito con independencia de su presencia en la red. Por relato infinito entiendo el producto de un acto narrativo caracterizado por cuatro atributos: 1) la extensión en términos absolutos, en número de páginas o minutos de duración; 2) la continuidad de personajes y mundos posibles; 3) la amplitud potencial de la diégesis o universo de la ficción, al margen de la extensión real del relato, y 4) la capacidad del relato en desplegarse en otros medios diferentes del que lo vio nacer.
Cada uno de estos atributos es por sí solo característico de una cierta masividad y, como decíamos, no son fenómenos privativos de la contemporaneidad. Nadie dudaría en calificar de masivas novelas como El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien o Guerra y Paz de Tolstoi, por no hablar del que probablemente sea el proyecto más masivo de la historia de la literatura: La comedia humana de Balzac. Estas obras son indiscutiblemente masivas en términos de longitud, en número de personajes y en densidad de las tramas. Son obras que, en efecto, trazan vastos mundos y los pueblan de un enorme número de personajes. Por otro lado, la televisión ha familiarizado a sus públicos con la masividad narrativa a lo largo de su historia. Series como The Simpsons, con los innumerables episodios de sus más de veinte temporadas, o las grandes soap operas como Eastenders o Neighbours así lo prueban. En el cine abundan las sagas o trilogías, con ejemplos tan dispares como Regreso al futuro o El Padrino, así como otras formas de vastedad narrativa, como el macrodoumental Shoah de Claude Lanzmann, de nueve horas de duración.
El segundo y tercer atributo, la continuidad de personajes y mundos posibles y la amplitud potencial de la diégesis, se encuentran también en numerosos productos culturales. Pero quizá baste, a modo de ilustración, recordar que son características históricas de un producto cultural que, aunque vivió mejores tiempos, aún goza de la simpatía de ciertos públicos: el comic book de superhéroes. Sobre el cuarto atributo, poco hay que añadir: la explotación transtextual en forma de adaptaciones y trasvases es perfectamente rastreable en la historia de la cultura pop.
La existencia de uno de los atributos mencionados no es suficiente para que exista un relato de los que hemos denominado “infinitos”. Lo verdaderamente interesante, por representativo de una tendencia, es la emergencia de relatos que integran en su propio devenir narrativo todas esas características. Invito al lector a que, si dispone de tiempo y tiene cierto interés, me acompañe en el repaso de un caso concreto que sirve como ejemplo: Stargate.
Stargate es una franquicia inaugurada con la película del mismo título de Roland Emmerich de 1994. El conjunto narrativo está integrado por la película, la novela de Dean Devlin, otras cinco novelas, cuatro series de televisión, (Stargate SG-1, Stargate Atlantis y Stargate Universe, así como la serie de animación Stargate Infinity), dos largometrajes distribuidos directamente en DVD y varios videojuegos. Aunque el canon ficcional ha sido sometido a torsiones y los múltiples equipos creativos han tenido dispar suerte a la hora de mantener la coherencia de la franquicia, el conjunto narrativo de Stargate es un ejemplo de éxito en la construcción de un auténtico universo potencialmente infinito. El punto de partida argumental de la saga es la existencia de una red de portales que permite salvar distancias astronómicas. A través del descubrimiento de esas puertas, la humanidad tiene la posibilidad de desplazarse literalmente por todo el Universo. La simplicidad de la premisa argumental encierra en sí misma la posibilidad de una complejización creciente. A medida que los diferentes personajes van explorando rincones lejanos del Universo, descubren restos de civilizaciones que pasan a engrosar el catálogo de nuevas posibles derivaciones argumentales, así como nuevos portales que amplían los márgenes del Universo conocido, haciendo que, en el curso de esa ramificación potencialmente infinita, el espectador se vea continuamente obligado a reformular no ya sólo sus expectativas, sino la integridad de sus mapas cognitivos.
Stargate sólo es un ejemplo, pero sirve como suficiente ilustración de que, en sus desarrollos potencialmente infinitos, inciertos y desafiantes, algunos productos de la cultura pop ponen en la picota cualquier análisis realizado a partir de las categorías teóricas de la narratología clásica, a la vez que demuestra que muchos de los nuevos enfoques textuales nacidos de la necesidad de estudiar las formas transmediáticas emergentes apenas arañan la superficie de los fenómenos complejos. El modo en que un producto aparentemente intrascendente consigue poner en jaque tantas cosas debería provocar que nos replanteáramos muchas de las ideas que damos por sentadas en el eterno y ya obsoleto debate de la alta cultura contra la cultura popular, y que prestáramos mayor atención a la capacidad transformadora del entretenimiento.
Cita recomendada
SÁNCHEZ-NAVARRO, Jordi. El relato infinito como desafío. COMeIN [en línea], marzo 2012, núm. 9. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n9.1215
