La defunció de Peter Watkins el novembre passat retorna l’atenció a una obra que va qüestionar la passivitat i l’homogeneïtzació del llenguatge audiovisual. Les seves pel·lícules, concebudes com a espais de debat i treball col·lectiu, dialoguen avui amb un ecosistema dominat per plataformes i algorismes. Revisar-les permet imaginar altres maneres de produir sentit en comú. En temps en què les imatges s’acceleren i els llenguatges audiovisuals tendeixen a l’homogeneïtzació, tornar a Peter Watkins no és un gest nostàlgic, sinó una necessitat crítica.
El director britànic va ser un dels primers a advertir com els mitjans configuraven una forma audiovisual estandarditzada, la monoforma, basada en un muntatge accelerat, una narrativa unidireccional i una recepció passiva. Enfront d’ella, va proposar alternatives formals i polítiques que van redefinir la relació entre dispositiu, espectador i procés creatiu.
La seva filmografia no ofereix respostes tancades, sinó mètodes, maneres de produir imatges que incorporen conflicte, debat i experiència compartida. La Commune, Paris 1871 (2000), The Freethinker (1994) i Edvard Munch (1974) mostren tres moments d’aquesta cerca, tres escenes en les quals la forma cinematogràfica s’obre per a fer visible el seu propi procés. Aquestes tres pel·lícules, separades en el temps, però unides per una mateixa inquietud formal i política, permeten observar, des d’angles complementaris, com Watkins transforma el cinema en un espai col·lectiu.
‘La Commune, Paris 1871’: el plató com a assemblea
La Commune comença mostrant el mateix dispositiu de rodatge. En una nau industrial de Montreuil, un equip d’intèrprets no professionals reconstrueix els dies de la Comuna de París. Abans fins i tot d’entrar en la recreació històrica, la càmera exposa la maquinària del film i desactiva qualsevol il·lusió de transparència. Aquest gest inicial, senzill i contundent, situa tota la pel·lícula en clau dialèctica. No veurem només la Comuna, sinó també el procés de pensar-la i disputar-la en comú.
La coexistència de dues televisions fictícies –la Télévision Communale i la Televisió Nacional de Versalles– revela la dimensió política del relat. Cadascuna narra els mateixos fets des de posicions oposades i exposa com tota representació implica una lluita per la veu, per la legitimitat per explicar i pels interessos que organitzen el discurs. Watkins usa aquesta duplicitat per bastir un pont entre 1871 i el present i mostrar com els mitjans i els seus llenguatges continuen condicionant la manera en què es construeix l’històric.
El cor de la pel·lícula no està en aquesta ficció mediàtica, sinó en les assemblees i discussions que tenen lloc en el mateix plató. Els intèrprets encarnen personatges d’època, però també parlen des de la seva realitat contemporània. Watkins fomenta aquest desdoblament mitjançant improvisacions i debats oberts. El que sorgeix no és un repartiment que executa un guió, sinó un grup que reflexiona col·lectivament sobre política, desigualtat, identitat i treball.
Aquest espai de treball tampoc és neutre. Montreuil, seu dels antics estudis de Georges Méliès, condensa la història dels inicis del cinema i de la seva posterior industrialització a gran escala després de la Primera Guerra Mundial. Simbòlicament, el lloc evoca la història d’un mitjà, però també la del capitalisme del segle XX. Watkins ressignifica aquest territori i el converteix en un laboratori polític i col·laboratiu, un espai on les albors del segle XXI es posen en tensió amb els primers passos del cinema i amb les lògiques industrials que el van modelar durant el segle XX.
La Commune no busca representar la Comuna tal com va ser; cerca activar un espai on la història torni a pensar-se col·lectivament. En aquest procés, inevitablement contradictori, apareix la potència política del film, perquè la història no es contempla: es treballa.
‘Edvard Munch’: desmuntar el mite de l’artista
Si La Commune interroga el dispositiu mediàtic, Edvard Munch examina la construcció de l’artista. Watkins defuig la biografia convencional i aposta per una temporalitat fracturada que replica el funcionament de la memòria. Tot i que el film segueix un relat progressiu, Watkins l’articula mitjançant un muntatge dialèctic. Això permet que diferents moments de la vida de Munch es filtrin entre sí, com en l’escena en la qual l’artista treballa en el quadre La nena malalta (1885), en el qual retrata a la seva germana agonitzant a causa de la tuberculosi.
El resultat és una experiència en la qual els records irrompen en el present de la imatge i en la qual diferents temps coexisteixen en un mateix pla afectiu. Aquesta estructura reflecteix la manera en què els quadres de Munch condensen obsessions, traumes i desitjos en una superfície que mai pertany del tot al passat. Watkins utilitza aquest flux temporal per a desmuntar la figura del geni autònom. En el film, Munch no és un creador aïllat, sinó un node travessat per forces socials, familiars i econòmiques que conflueixen en la seva obra. L’autoria emergeix com un teixit d’afectes, condicionants i tensions que transcendeixen la voluntat individual. Edvard Munch es torna així una antibiografía on la creació s’entén com a procés relacional i no com a mite.
‘The Freethinker’: quan el procés és l’obra
Amb The Freethinker, Watkins porta aquesta reflexió al terreny pedagògic. La pel·lícula va néixer com un projecte amb estudiants del Dramatiska Institutet d’Estocolm. Aquí reprèn la seva pràctica de treballar amb intèrprets no professionals i l’amplia a un equip tècnic sense jerarquies rígides. El grup investiga com representar la vida i l’obra d’August Strindberg, però el mateix procés d’aprenentatge es converteix en l’estructura del film.
Una escena reveladora és l’assaig sobre la crisi matrimonial entre Strindberg i Siri von Essen. Mentre recreen la situació, els estudiants discuteixen com representar el gènere, la violència psicològica o l’imaginari patriarcal present en els textos de l’autor. L’assaig es bifurca vers el debat i la crítica; l’actuació i l’anàlisi es barregen fins a tornar-se inseparables. La càmera registra aquesta fricció i mostra que pensar col·lectivament també és produir imatges.
En aquest context apareix una desactivació radical de la monoforma. Els temps s’expandeixen, les escenes respiren i el muntatge no clausura el sentit. L’educació es converteix en llenguatge cinematogràfic i la representació deixa de ser un producte acabat per presentar-se com un procés obert. L’espectador no rep una narració tancada, sinó que observa com es construeix aquesta narració.
Tres escenes, un mateix gest
El plató-assemblea de La Commune, la memòria fragmentada d’Edvard Munch i el taller pedagògic de The Freethinker comparteixen una mateixa operació. Totes obren el dispositiu, redistribueixen l’autoria i converteixen el cinema en un espai per pensar junts. Watkins entén la imatge en moviment com una pràctica viva, capaç de qüestionar models de producció que imposen passivitat, simplificació i jerarquia.
En un present travessat per plataformes, algorismes i llenguatges estandarditzats, l’obra de Watkins ofereix eines per repensar com produïm i com veiem. No proposa nostàlgia, sinó un mètode: filmar com treballar en comú, obrir el dispositiu per a fer-lo discutible i assumir que la creació és sempre una pràctica situada i compartida. La seva vigència resideix en aquesta insistència en el col·lectiu, en la potència política de les pràctiques compartides i en la possibilitat d’imaginar altres maneres de fer amb les imatges.
Imatge de Portada:
Fotograma de La comuna (Paris 1871). Font: 13 Productions / La Sept-Art / Le Musée d’Orsay.
Citació recomanada
FREIJOMIL, Mariana. «Peter Watkins: tres escenes per a pensar la producció col·lectiva». COMeIN [en línia], desembre 2025, no. 160. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n160.2583
