Entre los días 27 y 29 de noviembre del recién cerrado 2024 se celebró en la Universitat Jaume I de Castellón el I Congreso Internacional de Creadoras en el Audiovisual: Una habitación propia: un nombre propio, dentro del cual tuvo también lugar la V Jornada de Cine LGTBIQA+. Además de conferencias y proyecciones centradas en las representaciones desde la perspectiva de género, los referentes en el cine LGTBIQA+ y la autoría femenina en el audiovisual, tuvieron lugar diálogos muy sugerentes con cineastas como Jaione Camborda, directora de O corno (2023), o productoras como María Zamora, Premio Nacional de Cinematografía 2024.
En las mesas de comunicaciones también destacaron algunos temas como el impacto del #MeToo, la relación entre memoria y creatividad, el ejercicio de la violencia por parte de las mujeres en la ficción audiovisual, la narrativa feminista o el liderazgo de mujeres en la industria cinematográfica. Pero más allá de agradecer este espacio de encuentro y reflexión entre compañeras y compañeros del mundo académico y del sector audiovisual, la inquietud que traigo a colación se desprende precisamente de una de las frases pronunciadas por María Zamora en su intervención a propósito de la reacción masculina habitual que se había encontrado ante los relatos cinematográficos liderados por mujeres que acostumbra a producir, más aún cuando quien controla su financiación también es una mujer: «Esto no es para mí».
No es algo nuevo. El sujeto hegemónico y pretendidamente universal a menudo se resquebraja y pierde su preeminencia cuando lo que vemos en la pantalla ha sido creado por mujeres y otros sujetos tradicionalmente arrinconados dentro de la industria del cine. Cuando esto sucede, a algunos varones les parece que la historia no va con ellos.
El marco normativo del cine
Lo masculino, cis, hetero y, por supuesto, blanco, ha sido el marco al que tantas y tantes nos hemos tenido que amoldar con calzador desde la invención del cinematógrafo (y yo diría que desde mucho antes –y ahí están otras artes para atestiguarlo–). Por aportar solo algunos datos centrados en la industria cinematográfica estadounidense, podríamos citar el informe Inequality in 1,700 Popular Films: Examining Portrayals of Gender, Race/Ethnicity, LGBTQ+ & Disability from 2007 to 2023, publicado este mismo año por la USC Annenberg School for Communication and Journalism de la University of Southern California, en el cual se recoge que la prevalencia de personajes femeninos con diálogos o nombrados en las 100 películas más taquilleras de 2023 no supera apenas el 31,7 %, un porcentaje que no ha cambiado significativamente desde 2007 (29,9 %) e, incluso descendió respecto a 2022 (34,6 %). Estos porcentajes resultan aún más flagrantes al analizar la representación de la comunidad LGTBIQ+ o más bien su ausencia–, que solo alcanzó el 1,2 % para el mismo año. En lo concerniente a la racialización, a priori los datos son más optimistas, ya que el informe apunta que un 44 % de los personajes pertenecían a grupos no blancos habitualmente subrepresentados, pero para un análisis más matizado haría falta saber qué tipos de roles y estereotipos conforman dichos porcentajes.
Al parecer, Charles Foster Kane, Luke Skywalker, Frodo, Vito Corleone, William Wallace o Rick Deckard eran personajes que encarnaban la quintaesencia de la humanidad, pero cuando el reparto lo encabeza la excelsa Delphine Seyrig que se puso en la piel de la Jeanne Dielman de Chantal Akerman en 1976, una señora como Holly Hunter interpretando a Ada McGrath en El Piano (1993) de Jane Campion, o la pequeña Nikbakht Noruz en Buda explotó por vergüenza (2007) de Hana Makhmalbaf, por citar solo unas pocas, esos personajes representan para algunos la singularidad de «lo femenino», la anécdota del cine de mujeres y para mujeres.
El cine hecho por mujeres
No obstante, ese cine hecho por mujeres, dentro de su diversidad y complejidad, no es per se ni más ni menos universal o particular que el realizado por autores varones, ya que un parto puede ser tan común o extraordinario como una guerra, por ejemplo. El cine realizado por mujeres, por tanto, da cuenta estrictamente de la importancia del lugar de enunciación y materializa aquello que Donna Haraway bautizó como «conocimientos situados» ya en 1988, cuando nos decía que «para tener una visión general hay que estar en algún lugar particular». En esa misma línea, Silvia L. Gil explica que, para elaborar la crítica a esos aparentes relatos universales, hay que «dar cuenta del lugar desde el que se habla, como medio de desplazar las falsas posiciones neutras del saber» (2011). Y añade: «La cuestión es entender cómo todas las miradas construyen determinadas maneras específicas de ver. Frente a la universalidad, no adviene el relativismo o las retóricas vacías de lo post, sino la exigencia de asumir desde dónde se habla y cómo se elaboran los discursos» (ídem).
Pero un paso más allá de la subversión de los discursos hegemónicos que supone el simple hecho de que los sujetos que se apropian de la voz narrativa sean cada vez más diversos, tiene que ver con la politización del relato cinematográfico desde los feminismos. Esto no solo implica la creación de obras dirigidas por mujeres, personas racializadas o disidentes de género, sino que aboga por un cine activamente comprometido con la lucha contra las estructuras patriarcales y coloniales que predominan en la sociedad. Según Nélida Bonaccorsi y Daniela Dietrich (2008), este cine debe posicionarse como una herramienta de resistencia, capaz de cuestionar las dinámicas de poder y proponer alternativas narrativas que rechacen incluso la visión hegemónica de la mujer como un ente unívoco.
Escribía Teresa de Lauretis, en su reconocida obra Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine (1992), que «el objetivo del cine feminista, por ello, no es “hacer visible lo invisible”, como se suele decir, o destruir totalmente la visión, sino más bien construir otra visión (y otro objeto) y las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente». La apuesta por un cine feminista, entonces, tiene como objetivo no solo visibilizar lo que ha permanecido oculto o al margen, sino transformar las propias estructuras sociales y culturales al deconstruir las prácticas de representación tradicionales y proponer narrativas que desplacen la mirada y las formas discursivas dominantes y ofrezcan perspectivas innovadoras para interpretar y representar la realidad. Así, el cine feminista se configura como un espacio de resistencia y transformación integral que, como toda forma de subversión del statu quo seguirá generando anticuerpos en aquellos que han copado nuestras pantallas durante más de cien años. Sin embargo, si el séptimo arte ha tenido alguna vez la pretensión de contar(nos) el mundo –real, posible o, incluso, fantástico–, esto no podrá darse si no es concibiéndolo –parafraseando a Audre Lorde– como «la casa de la diferencia».
Para saber más:
BONACCORSI, Nélida; DIETRICH, Daniela (2008). «Nueva mirada, otro lenguaje, otro lente: cuando la cámara la maneja una mujer». La Aljaba, vol. 12, págs. 85-95 [en línea]. Disponible en: https://repo.unlpam.edu.ar/handle/unlpam/5369
DE LAURETIS, Teresa (1992). Alicia ya no: Feminismo, semiótica, cine. Madrid: Cátedra.
GIL, Silvia L. (2011). Nuevos Feminismos. Sentidos comunes en la dispersión. Una historia de trayectorias et rupturas en el Estado español. Madrid: Traficantes de Sueños [en línea]. Disponible en: https://www.academia.edu/36566450
HARAWAY, Donna (1988). «Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective». Feminist Studies, vol. 14, no. 3, págs. 575-599. DOI: https://doi.org/10.2307/3178066
SMITH, Stacy L.; PIEPER, Katherine; WHEELER, Sam; NEFF, Katherine; CASI, Ariana; MERCAT, Zoily; NEFF, Sarah (2024). Inequality in 1,700 popular films: Examining portrayals of gender, race/ethnicity, LGBTQ+, & characters with disabilities from 2007 to 2023. USC Annenberg Inclusion Initiative [en línea]. Disponible en: https://assets.uscannenberg.org/docs/aii-popular-films-2024-08-02.pdf
Citación recomendada
HERRERA SÁNCHEZ, Sonia. «“Esto no es para mí” o el adiós al sujeto ‘universal’ en el cine». COMeIN [en línea], enero 2025, no. 150. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n150.2502
