El humor hecho por mujeres que se gesta en el ecosistema mediático de internet tiene un encaje difícil cuando se desplaza a canales y formatos generalistas. Después de Elvis (Baz Luhrmann, 2022), donde se nos contó con una narrativa y una estética apabullantes el ascenso y caída del mito popular de Elvis consumido en las fauces del showbusiness, Sofia Coppola nos cuenta en Priscilla (2023) el reverso íntimo y doméstico de la vida de su mujer durante sus años de relación (1959-1973): su primer encuentro en la base militar norteamericana de Alemania –ella con 14 años y él con 24–, su marcha a EE. UU., su vida en Graceland, la boda, la maternidad y la separación.
La mirada de Coppola hacia la protagonista destaca su juventud e inocencia, y permite poner en escena la especialidad de la directora, esos retratos de chicas blancas adolescentes que, desde sus habitaciones de clase alta en casas de barrios residenciales (The Virgin Suicides, 1999), mansiones (The Bling Ring, 2013, Priscilla, 2023), internados (The Beguiled, 2017), palacios (Marie Antoinette, 2006), hoteles (Lost in translation, 2003; Somewhere, 2010), construyen una cultura propia a sabiendas de que el mundo exterior, adulto, cuando posa su mirada sobre ellas, lo hace con extrañeza: desde la condescendencia o el desprecio, a veces; con severidad o irritación; a menudo con deseo o ternura, y casi siempre con miedo, un temor histórico al despertar sexual femenino que genera toda una tensión y negociación inter e intrageneracional para encajarlo en el contrato sexual dominante en cada momento histórico.
Priscilla vista por Coppola
La mirada al pasado permite entender los procesos de seducción, las diferentes expectativas y educación social de las mujeres y hombres basados en una ideología de género que la narración de los relatos de vida permite desentrañar. En el caso de Presley, la propia Priscilla explicó el modo en el que Elvis la moldeó a su gusto, cambiando su manera de vestir, color de pelo, maquillaje y dentadura, consiguiendo ser su muñeca viviente: «my transformation from an innocent teenager to a sophisticated siren was complete. I looked like one of the lead dancers in the Folies-Bergère. “Damn, what happened to Little Cilia,” Elvis said when he saw me. “You look beautiful.”».
Priscilla reconoce que «Eran otros tiempos. Vivía en su mundo. Quería complacerle. Quería encajar. Quería divertirme con él. Quería ver qué era lo que le gustaba». La mirada de Coppola contextualiza el proceso, integrando el ritual de seducción dentro de la cultura de dormitorio propio de las adolescencias analógicas de los 60 como los espacios seguros de construcción identitaria femenina y LGTBI, alejadas del dominio del trabajo y del espacio público de las subculturas masculinas (McRobbie y Gaber, 1976). A medida que Priscilla crece y rompe su aislamiento (con nannies, amigas, un profesor de karate), puede salir de Graceland y de su relación: «puedo dejarte porque tengo una vida».
Crítica a la educación para señoritas
La película coincide en cartelera con Poor Creatures (Yorgos Lathimos, 2023), otra revisión del mito de Pigmalión, en este caso, a través del imaginario de Frankenstein. La criatura es una mujer adulta a la que le trasplantan un cerebro de niña. La monstruosidad física recae en el científico/padre, mientras la protagonista es Bella, una hermosa joven (Emma Stone) sin ningún tipo de educación formal que ha vivido encerrada en la mansión sin ninguna conciencia del mundo exterior. A medida que la niña crece, su curiosidad por el sexo y la vida que intuye desde su cárcel doméstica convierte la situación en insostenible. Bella huye con Duncan, un abogado esnob y ridículo seductor convencido de poder disciplinar a la joven para someterla a sus propios placeres y deseos. Sin embargo, fracasa estrepitosamente en su tarea. Incapaz de seguir los apetitos sexuales de una Bella desenfrenada, Duncan se va sumiendo en el alcoholismo y las apuestas, mientras ella va descubriendo y empatizando con las miserias y gentes del mundo. De vuelta a casa, la heroína/criatura descubre que en su pasado estuvo casada con un hombre violento y sádico que la maltrataba y que su suicidio fue la forma de escapar de él.
Con una ambientación en la Inglaterra victoriana, la comedia y el tono de fábula steampunk de la película permite poner en escena todo lo que la educación para señoritas ha disciplinado durante siglos en las sociedades occidentales (que cada una haga su particular recuento). Esta vigilancia y modelación constante de las feminidades normativas se negocia constantemente en el ámbito mediático, en realities, concursos y ficciones, pero en la última década, las redes sociales han convertido la participación pública de las mujeres en un infierno de domesticación.
La escritora Alana Portero considera que «Intervenir el tono de las mujeres es una forma de intervenir su vida entera», y este nuevo régimen disciplinario se está dirigiendo a dos colectivos muy específicos: la nueva generación de mujeres políticas, que ha sufrido con más exigencia la vigilancia y la desaprobación hacia su forma de expresarse (Rita Maestre, Irene Montero, Ada Colau, Ángela Rodríguez Pam); y las cómicas y humoristas que están siendo sistemáticamente ridiculizadas por su origen de clase, sus formas de expresión, su lenguaje o su tono de voz.
Campaña de descrédito a mujeres humoristas
La voluntad de desacreditar a las mujeres políticas de izquierdas tiene un objetivo evidente, pero el caso de las cómicas es una novedad porque, hasta hace poco, la comedia era un ámbito mayoritariamente masculino. El reciente caso de Inés Hernand es un ejemplo de cómo el humor hecho por mujeres no tiene un buen encaje social. TVE lleva años invitando a humoristas a su retransmisión alternativa Goyas golfos, buscando el tono iconoclasta y desenfadado de los directos de internet. Pero la retransmisión de este año ha llegado al Congreso por la cobertura de Inés Hernand de la alfombra roja, acusándola de no saber comportarse, de emitir «eructos, quejas, palabras malsonantes sin contexto» y usar un «tono adulador» hacia el presidente del Gobierno.
Hernand es un referente de la nueva cultura mediática con la que las grandes cadenas tantean con formatos juveniles como Gen Playz (Premio Ondas de Televisión, 2021) o fenómenos fan como el Benidorm Fest, con los que buscan atraer a los espectadores jóvenes. Estas culturas juveniles gestadas en formatos populares del ecosistema mediático de internet (canales de YouTube, plataformas, pódcast, redes sociales, blogs, etc.) han construido unas nuevas «culturas de dormitorio» cuyos usos del espacio personal y privado combinan, en ocasiones, la experimentación y construcción identitaria con las posibilidades de emancipación laboral, negociando una serie de límites e intersecciones. Muchas creadoras, presentadoras y celebridades surgidas de estos espacios necesitan la traducción y el contexto de un programa generalista como Lo de Évole para explicar sus orígenes culturales y subculturas mediáticas, como Morad, C. Tangana, Ibai Llanos o Henar Álvarez.
Este doble ecosistema mediático convive con interferencias y desplazamientos entre canales, formatos y lenguajes que, como ha sido el caso de Hernand, provocan a menudo choques culturales cuando salen de su espacio original. El humor gamberro de la presentadora es un recurso habitual que usan las cómicas para subvertir los estereotipos de la feminidad normativa de los medios oficiales porque, junto con la sexualidad, el humor ha sido otro de los comportamientos socialmente disciplinados en las mujeres, históricamente relegadas al rol de complacientes espectadoras por considerar que ser una payasa o una cómica no es algo que debe practicar una «buena chica» (Barreca, 1991).
También hay que tener en cuenta que las expresiones de clase y humor han convivido de forma desigual con el feminismo, que se ha movido en círculos underground y experimentales para conjugar identidades y formas de representación alternativas; o se ha expresado en formatos más institucionales y académicos dentro de agendas sociales o políticas. En este sentido, la novedad de este humor hecho por mujeres es su carácter popular y su ubicación originaria en espacios y formatos domésticos y autogestionados. El resultado es un humor desinhibido que a menudo exagera los orígenes de clase y pone en evidencia el artificio y arbitrariedad de las representaciones de la feminidad mediática oficial, sobria y discreta, mostrando otras formas de ser mujer. Una doble incomodidad (sexual y discursiva) que se sanciona con disciplina y corrección.
Para saber más:
BARRECA, Regina (1991). They Used to Call Em Snow White... But I Drifted: Women’s Strategic Use of Humor. Nueva York: Viking.
McROBBIE, Angela; GARBER, Jenny (1975). «Girls and subcultures». En: Stuart Hall y Tony Jefferson (ed.). Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain. Londres: Hutchinson, págs. 209-223.
Citación recomendada
PUJOL OZONAS, Cristina. «Modelando feminidades: sobre la disciplina y el humor hecho por mujeres». COMeIN [en línea], marzo 2024, no. 141. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n141.2417
Cristina PujolProfesora de Comunicación de la UOC
