Después del asesinato: formas, tecnologías y materialidades del crimen en ‘Ripley’ y ‘El caso Sancho’

Daniel Sancho es un presunto asesino, claro: acusado de matar al cirujano colombiano Edwin Arrieta en un hotel de la paradisíaca isla tailandesa de Koh Phangan en vísperas de su famosa full moon party. Su juicio se está desarrollando en paralelo al estreno de la serie, pero el interés de este artículo no es tanto el caso como la pura fabulación sobre el crimen y la representación de sus materialidades.

Tom Ripley es un personaje de ficción creado por Patricia Highsmith en 1955, protagonista de cinco novelas policíacas sin ser un policía ni un detective: es un estafador y falsificador oportunista que consigue ascender socialmente suplantando las identidades de sus víctimas, para lo que, en ocasiones, se ve obligado a asesinar. Su comportamiento es absolutamente frío y amoral; sus actos responden a un materialismo aséptico, alejados de cualquier emoción o sentimiento, capaz de convertirse en cualquiera siempre que le sirva para seguir su camino. Hay un elemento muy casual en sus historias porque no tiene un objetivo final claro más allá de aprovechar las oportunidades de acceso social o económico y, cuando se ve acorralado, darse a la fuga. En este tránsito, su personalidad se va construyendo precisamente en esa multiplicidad de identidades falsas que no dejan de ser reales, que le permiten escapar de la justicia de manera sistemática.

‘Ripley’: la serie

La serie de Steve Zaillian, de ocho capítulos, abunda de manera brillante en ese aspecto casual, material, de la historia y el personaje. A diferencia de la versión de René Clement (A pleno sol, 1960), que era contemporánea a las novelas y está inscrita en su tiempo, rodada a todo color y entre turistas, la versión de Zaillian apuesta desde la distancia por una composición de los espacios en blanco y negro que utiliza como metáforas expresionistas de la obsesión, el laberinto y la claustrofobia en la que se va metiendo el personaje: Ripley recibe el encargo de ir a Atrani a encontrar al díscolo Dickie y devolverlo al redil familiar. Coge el barco desde Nueva York a Europa, tren hasta Nápoles, bus hasta el pueblo de Atrani, repleto de empinadas calles y escaleras. Pero, cuando conoce al joven y a su novia, su plácida vida en la costa, su espontaneidad alejada de preocupaciones económicas, su inofensivo hedonismo, se queda prendado de esa vida y de esa relación. Y ya no se querrá marchar de allí: cuando Dickie se cansa y le pide que se marche, lo matará y adoptará su identidad.

La serie hace patente el hecho de que toda la trama de la historia de Ripley está inscrita en la realidad tecnológica de la época desde el momento en que toda la suplantación de la identidad de Dickie se basa en el simple hecho de que nadie tiene una fotografía de él: ni en el banco, los hoteles, casas de alquiler, estaciones, incluso en la comisaría de policía, el detective habla con Ripley convencido de que se trata de Dickie porque nunca ha visto su foto. Los periódicos tampoco muestran fotografías: el cadáver de Dickie no aparece, nadie sabe dónde está y, como supuestamente sigue con vida, Ripley sigue su performance.

El ritmo de la narración también se adapta a esa realidad. A pesar de algunas críticas que la acusan de una supuesta lentitud y pretenciosidad, la narrativa se centra en la materialidad de la vida de Ripley de una forma absolutamente consciente porque su vida fugitiva es muy laboriosa: tiene que ensayar firmas una y otra vez para poder falsificarlas, comprar papel y sellos, mecanografiar sus mensajes, ir a distintas oficinas y buzones de correo para enviar sus cartas (y mentiras) a los bancos, a la novia de Dickie, a su padre, a su casera. Tiene que abandonar un hotel cuando, a las pocas horas de llegar, alguien lo ha llamado. Esto quiere decir que debe volver a hacer las maletas que acaba de deshacer, entrar y salir de hoteles y pensiones, subir y bajar de trenes y taxis. También debe informarse, no hay internet: a qué hora salen los barcos hacia Palermo, los trenes a Roma, qué dicen los periódicos sobre su caso, que empieza a ser mediático, para ello tiene que ir al quiosco de la plaza y pagar con monedas la prensa local y nacional. El teléfono de su apartamento, una innovación tecnológica y un lujo al alcance de pocos, se empieza a convertir en un problema porque le pueden localizar en cualquier momento, lo cual le obliga a volver a improvisar una excusa, una nueva mentira, otra fuga.

La narración de la burocracia, la soledad y el tedio del asesino mercenario tiene toda una tradición (The Killer, David Fincher, 2023; The day of the Jackal, Fred Zinnemann, 1973), pero Ripley es un asesino fortuito y casual, no planificado, por lo que su disgusto es patente a la hora de tener que solucionar los restos materiales de sus acciones. Y aquí la narración de Zaillian es espléndida.

Las dos secuencias de asesinato se desarrollan de manera minuciosa, solitaria, con la única compañía de los espectadores convertidos en testigos de un largo proceso en el que se evidencia la muerte en toda su materialidad. Cuando mata a Dickie en la barca vemos el peso del cuerpo, la densidad del mar, el cielo despejado y el sol brillante, la escasez de medios, la caída al agua, la dificultad de volver a subir, el peso de las piedras para hundir la barca. La secuencia del asesinato del amigo de Dickie sigue el mismo patrón: un golpe mortal y una larga secuencia de acciones para sacar el cadáver del apartamento, bajarlo por las escaleras, subirlo al coche, dejarlo a las afueras de Roma, volver a casa, darse cuenta de que se ha dejado los documentos en la ropa, volver a coger un taxi, deshacer todo el camino, recuperar los documentos, volver a Roma, limpiar.

La planificación de las secuencias despliega todas las acciones en numerosos planos, pero no hay música, tampoco demasiado suspense, hay una tensión constante y una voluntad de destacar la rutina y soledad de todo el proceso. Matar es rápido, pero deshacerse del cadáver, no. Es agotador. Físicamente muy duro. Y emocionalmente, muy solitario.

De Ripley al caso Sancho

Precisamente, el tiempo fue una de las hipótesis esgrimidas por la abogada de Daniel Sancho para cuestionar su autoría única: «[e]l desmembramiento de un cadáver lleva mucho tiempo. Dicen que pueden ser tres horas solo si estás ayudado por alguien. Porque para separar los miembros de un cuerpo hay que tirar, por ejemplo, de un brazo, para sacar el hueso en toda su extensión. Estoy convencida de que estaba acompañado por alguien».

A diferencia de lo que ocurre en la ficción, por más que la prensa hurgue y se acerque a las pruebas del caso, nunca veremos las acciones de Daniel Sancho esa noche de luna llena en la playa: el golpe mortal, el descuartizamiento del cadáver, introducir los restos en bolsas, alquilar un kayak, cargar los bultos, arrojarlos al mar, a los contenedores, limpiar los restos. Pero ocultar una identidad y un asesinato en 2023 es prácticamente imposible: vídeos y fotos en redes sociales, mensajes de WhatsApp, cámaras de vigilancia en calles, tiendas, hoteles, aeropuertos, recibos de compras y alquileres, pruebas de ADN y una realidad mediática inmersa en la lógica del reality que graba y estrena una serie documental (El caso Sancho, HBO) sobre el caso cuando todavía está teniendo lugar.

Citación recomendada

PUJOL OZONAS, Cristina. «Después del asesinato: formas, tecnologías y materialidades del crimen en ‘Ripley’ y ‘El caso Sancho’». COMeIN [en línea], mayo 2024, no. 143. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n143.2437