L’humor fet per dones que es gesta en l’ecosistema mediàtic d’internet té un encaix difícil quan es desplaça a canals i formats generalistes. Després d’Elvis (Baz Luhrmann, 2022), on se’ns conta amb una narrativa i una estètica aclaparadores l’ascens i caiguda del mite popular d’Elvis consumit en les gargamelles del showbusiness, Sofia Coppola ens conta a Priscilla (2023) el revers íntim i domèstic de la vida de la seva dona durant els seus anys de relació (1959-1973): la seva primera trobada a la base militar nord-americana d’Alemanya –ella amb 14 anys i ell amb 24–, la seva marxa als EUA, la seva vida a Graceland, les noces, la maternitat i la separació.
La mirada de Coppola cap a la protagonista en destaca la joventut i innocència, i permet posar en escena l’especialitat de la directora, aquests retrats de noies blanques adolescents que, des de les seves habitacions de classe alta a cases de barris residencials (The Virgin Suicides, 1999), mansions (The Bling Ring, 2013, Priscilla, 2023), internats (The Beguiled, 2017), palaus (Marie Antoinette, 2006), hotels (Lost in translation, 2003; Somewhere, 2010), construeixen una cultura pròpia sabent que el món exterior, adult, quan posa la seva mirada sobre elles, ho fa amb estranyesa: des de la condescendència o el menyspreu, de vegades; amb severitat o irritació; sovint amb desig o tendresa, i gairebé sempre amb por, un temor històric a un despertar sexual femení que genera tota una tensió i negociació inter i intrageneracional per encaixar-lo en el contracte sexual dominant a cada moment històric.
Priscilla vista per Coppola
La mirada al passat permet entendre els processos de seducció, les diferents expectatives i educació social de les dones i homes basats en una ideologia de gènere que la narració dels relats de vida permet desentranyar. En el cas de Presley, la mateixa Priscilla va explicar la manera com Elvis la va modelar al seu gust, canviant la seva manera de vestir, color de cabells, maquillatge i dentadura, de manera que fa aconseguir ser la seva nina vivent: «my transformation from an innocent teenager to a sophisticated siren was complete. I looked like one of the lead dancers in the Folies-Bergère. “Damn, what happened to Little Cilia,” Elvis said when he saw em. “You look beautiful.”».
Priscilla reconeix que «Eren uns altres temps. Vivia al seu món. El volia complaure. Volia encaixar. Volia divertir-me amb ell. Volia veure què era el que li agradava.» La mirada de Coppola contextualitza el procés, i integra el ritual de seducció en la cultura de dormitori propi de les adolescències analògiques dels 60 com els espais segurs de construcció identitària femenina i LGTBI, allunyades del domini del treball i de l’espai públic de les subcultures masculines (McRobbie i Gaber, 1976). A mesura que Priscilla creix i trenca el seu aïllament (amb nannies, amigues, un professor de karate), pot sortir de Graceland i de la seva relació: «puc deixar-te perquè tinc una vida».
Crítica a l’educació per a senyoretes
La pel·lícula coincideix en cartellera amb Poor Creatures (Yorgos Lathimos, 2023), una altra revisió del mite de Pigmalió, en aquest cas, a través de l’imaginari de Frankenstein. La criatura és una dona adulta a la qual li trasplanten un cervell de nena. La monstruositat física recau en el científic/pare, mentre la protagonista és Bella, una bella jove (Emma Stone) sense cap mena d’educació formal que ha viscut tancada en la mansió sense cap consciència del món exterior. A mesura que la nena creix, la seva curiositat pel sexe i la vida que intueix des de la seva presó domèstica converteix la situació en insostenible. Bella fuig amb Duncan, un advocat esnob i ridícul seductor convençut de poder disciplinar la jove per sotmetre-la als seus propis plaers i desitjos. No obstant això, fracassa estrepitosament en la seva tasca. Incapaç de seguir els apetits sexuals d’una Bella desenfrenada, Duncan es va sumint en l’alcoholisme i les apostes, mentre ella va descobrint i empatitzant amb les misèries i gents del món. De tornada a casa, l’heroïna/criatura descobreix que en el seu passat va estar casada amb un home violent i sàdic que la maltractava i que el seu suïcidi va ser la manera d’escapar-ne.
Amb una ambientació a l’Anglaterra victoriana, la comèdia i el to de meravella steampunk de la pel·lícula permet posar en escena tot el que l’educació per a senyoretes ha disciplinat durant segles en les societats occidentals (que cadascuna faci el seu particular recompte). Aquesta vigilància i modelatge constant de les feminitats normatives es negocia constantment en l’àmbit mediàtic, en realities, concursos i ficcions, però en l’última dècada, les xarxes socials han convertit la participació pública de les dones en un infern de domesticació.
L’escriptora Alana Porter considera que «Intervenir el to de les dones és una manera d’intervenir la seva vida sencera», i aquest nou règim disciplinari s’està dirigint a dos col·lectius molt específics: la nova generació de dones polítiques, que ha patit amb més exigència la vigilància i la desaprovació cap a la seva manera d’expressar-se (Rita Maestre, Irene Montero, Ada Colau, Ángela Rodríguez Pam); i les còmiques i humoristes que són sistemàticament ridiculitzades pel seu origen de classe, les seves maneres d’expressió, el seu llenguatge o el seu to de veu.
Campanya de descrèdit a dones humoristes
La voluntat de desacreditar les dones polítiques d’esquerres té un objectiu evident, però el cas de les còmiques és una novetat perquè, fins fa poc, la comèdia era un àmbit majoritàriament masculí. El cas recent d’Inés Hernand és un exemple de com l’humor fet per dones no té un bon encaix social. TVE fa anys que convida humoristes a la seva retransmissió alternativa Goyas golfos, buscant el to iconoclasta i informal dels directes d’internet. Però la retransmissió d’enguany ha arribat al Congrés per la cobertura d’Inés Hernand de la catifa vermella, i l’acusen de no saber comportar-se, d’emetre «rots, queixes, paraules malsonants sense context» i usar un «to adulador» cap al president del Govern.
Hernand és un referent de la nova cultura mediàtica amb què les grans cadenes temptegen amb formats juvenils com Gen Playz (Premi Ondas de Televisió, 2021) o fenòmens fan com el Benidorm Fest, amb els quals busquen atreure els espectadors joves. Aquestes cultures juvenils gestades en formats populars de l’ecosistema mediàtic d’internet (canals de YouTube, plataformes, pòdcast, xarxes socials, blogs, etc.) han construït unes noves «cultures de dormitori» els usos de l’espai personal i privat del qual combinen, de vegades, l’experimentació i construcció identitària amb les possibilitats d’emancipació laboral, i negocien una sèrie de límits i interseccions. Moltes creadores, presentadores i celebritats sorgides d’aquests espais necessiten la traducció i el context d’un programa generalista com Lo de Évole per explicar els seus orígens culturals i subcultures mediàtiques, com Morad, C. Tangana, Ibai Llanos o Henar Álvarez.
Aquest doble ecosistema mediàtic conviu amb interferències i desplaçaments entre canals, formats i llenguatges que, com ha estat el cas d’Hernand, provoquen sovint xocs culturals quan surten del seu espai original. L’humor disbauxat de la presentadora és un recurs habitual que usen les còmiques per subvertir els estereotips de la feminitat normativa dels mitjans oficials perquè, juntament amb la sexualitat, l’humor ha estat un altre dels comportaments socialment disciplinats en les dones, històricament relegades al rol de complaents espectadores per considerar que ser una pallassa o una còmica no és una cosa que ha de practicar una «bona noia» (Barreca, 1991).
També cal tenir en compte que les expressions de classe i humor han conviscut de manera desigual amb el feminisme, que s’ha mogut en cercles underground i experimentals per conjugar identitats i formes de representació alternatives; o s’ha expressat en formats més institucionals i acadèmics dins d’agendes socials o polítiques. En aquest sentit, la novetat d’aquest humor fet per dones és el seu caràcter popular i la seva ubicació originària en espais i formats domèstics i autogestionats. El resultat és un humor desinhibit que sovint exagera els orígens de classe i posa en evidència l’artifici i arbitrarietat de les representacions de la feminitat mediàtica oficial, sòbria i discreta, de manera que mostra altres maneres de ser dona. Una doble incomoditat (sexual i discursiva) que se sanciona amb disciplina i correcció.
Per saber-ne més:
BARRECA, Regina (1991). They Used to Call Em Snow White... But I Drifted: Women’s Strategic Use of Humor. Nova York: Viking.
McROBBIE, Angela; GARBER, Jenny (1975). «Girls and subcultures». A: Stuart Hall i Tony Jefferson (ed.). Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain. Londres: Hutchinson, pàg. 209-223.
Citació recomanada
PUJOL OZONAS, Cristina. «Modelant feminitats: sobre la disciplina i l’humor fet per dones». COMeIN [en línia], març 2024, no. 141. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n141.2417
Cristina PujolProfessora de Comunicació a la UOC
