La sèrie de ficció de Ripley (Netflix) conviu en plataformes amb l’estrena de la sèrie documental El caso Sancho (HBO) i el seguiment en la premsa del judici a Tailàndia. Seure al sofà a veure la sèrie Ripley a Espanya, el maig de 2024, et fa pensar de manera inevitable en el cas Sancho: dos assassins joves i bells, seductors queer, oportunistes àvids de diners i riquesa que cometen els seus crims a escenaris idíl·lics, perifèries del plaer allunyades dels seus països d’origen, encarnats en identitats que van mutant segons les diferents circumstàncies i necessitats. Necessitats que es basen a obtenir el que volen a qualsevol preu.
Daniel Sancho és un presumpte assassí, és clar: acusat de matar el cirurgià colombià Edwin Arrieta en un hotel de la paradisíaca illa tailandesa de Koh Phangan la vigília de la seva famosa full moon party. El seu judici s’està desenvolupant en paral·lel a l’estrena de la sèrie, però l’interès d’aquest article no és tant el cas com la pura fabulació sobre el crim i la representació de les seves materialitats.
Tom Ripley és un personatge de ficció creat per Patricia Highsmith el 1955, protagonista de cinc novel·les policíaques sense ser un policia ni un detectiu: és un estafador i falsificador oportunista que aconsegueix ascendir socialment suplantant les identitats de les seves víctimes, per a la qual cosa, de vegades, es veu obligat a assassinar. El seu comportament és absolutament fred i amoral; els seus actes responen a un materialisme asèptic, allunyats de qualsevol emoció o sentiment, capaç de convertir-se en qualsevol sempre que li serveixi per seguir el seu camí. Hi ha un element molt casual en les seves històries perquè no té un objectiu final clar més enllà d’aprofitar les oportunitats d’accés social o econòmic i, quan es veu acorralat, fugir. En aquest trànsit, la seva personalitat es va construint precisament en aquesta multiplicitat d’identitats falses que no deixen de ser reals, que li permeten escapar de la justícia de manera sistemàtica.
‘Ripley’: la sèrie
La sèrie de Steve Zaillian, de vuit capítols, abunda de manera brillant en aquest aspecte casual, material, de la història i el personatge. A diferència de la versió de René Clement (A pleno sol, 1960), que era contemporània a les novel·les i és inscrita en el seu temps, rodada a tot color i entre turistes, la versió de Zaillian aposta des de la distància per una composició dels espais en blanc i negre que utilitza com a metàfores expressionistes de l’obsessió, el laberint i la claustrofòbia en què es va ficant el personatge: Ripley rep l’encàrrec d’anar a Atrani a trobar el díscol Dickie i retornar-lo a la cleda familiar. Agafa el vaixell des de Nova York a Europa, tren fins a Nàpols, bus fins al poble d’Atrani, ple de carrers empinats i escales. Però, quan coneix el jove i la seva núvia, la seva plàcida vida a la costa, la seva espontaneïtat allunyada de preocupacions econòmiques, el seu inofensiu hedonisme, queda corprès d’aquesta vida i d’aquesta relació. I ja no voldrà marxar d’allà: quan Dickie es cansa i li demana que marxi, el matarà i adoptarà la seva identitat.
La sèrie fa patent el fet que tota la trama de la història de Ripley és inscrita en la realitat tecnològica de l’època des del moment en què tota la suplantació de la identitat de Dickie es basa en el simple fet que ningú no té una fotografia d’ell: ni al banc, ni als hotels, les cases de lloguer, les estacions, fins i tot a la comissaria de policia, el detectiu parla amb Ripley convençut que es tracta de Dickie perquè mai no ha vist la seva foto. Els diaris tampoc no mostren fotografies: el cadàver de Dickie no apareix, ningú no sap on és i, com que suposadament continua viu, Ripley continua amb la seva performance.
El ritme de la narració també s’adapta a aquesta realitat. Malgrat algunes crítiques que l’acusen d’una suposada lentitud i pretensiositat, la narrativa se centra en la materialitat de la vida de Ripley d’una manera absolutament conscient perquè la seva vida fugitiva és molt laboriosa: ha d’assajar signatures una vegada i una altra per poder falsificar-les, comprar paper i segells, mecanografiar els seus missatges, anar a diferents oficines i bústies de correu per enviar les seves cartes (i mentides) als bancs, a la núvia de Dickie, al seu pare, a la seva mestressa. Ha d’abandonar un hotel quan, poc després d’arribar, algú el crida pel seu nom. Això vol dir que ha de tornar a fer les maletes que acaba de desfer, entrar i sortir d’hotels i pensions, pujar i baixar de trens i taxis. També s’ha d’informar, no hi ha internet: a quina hora surten els vaixells cap a Palerm, els trens a Roma, què diuen els diaris sobre el seu cas, que comença a ser mediàtic, per a això ha d’anar al quiosc de la plaça i pagar amb monedes la premsa local i nacional. El telèfon del seu apartament, una innovació tecnològica i un luxe a l’abast de pocs, es comença a convertir en un problema perquè el poden localitzar en qualsevol moment, la qual cosa l’obliga a tornar a improvisar una excusa, una nova mentida, una altra fugida.
La narració de la burocràcia, la solitud i el tedi de l’assassí mercenari té tota una tradició (The Killer, David Fincher, 2023; The day of the Jackal, Fred Zinnemann, 1973), però Ripley és un assassí fortuït i casual, no planificat, per la qual cosa el seu disgust és palès a l’hora d’haver de solucionar les restes materials de les seves accions. I aquí la narració de Zaillian és esplèndida.
Les dues seqüències d’assassinat es desenvolupen de manera minuciosa, solitària, amb l’única companyia dels espectadors convertits en testimonis d’un llarg procés en què s’evidencia la mort en tota la seva materialitat. Quan mata Dickie a la barca veiem el pes del cos, la densitat de la mar, el cel buit i el sol brillant, l’escassetat de mitjans, la caiguda a l’aigua, la dificultat de tornar a pujar, el pes de les pedres per enfonsar la barca. La seqüència de l’assassinat de l’amic de Dickie segueix el mateix patró: un cop mortal i una llarga seqüència d’accions per treure el cadàver de l’apartament, baixar-lo per les escales, pujar-lo al cotxe, deixar-lo als afores de Roma, tornar a casa, adonar-se que s’ha deixat els documents a la roba, tornar a agafar un taxi, desfer tot el camí, recuperar els documents, tornar a Roma, netejar.
La planificació de les seqüències desplega totes les accions en nombrosos plans, però no hi ha música, tampoc gaire suspens, hi ha una tensió constant i una voluntat de destacar la rutina i solitud de tot el procés. Matar és ràpid, però desfer-se del cadàver, no. És esgotador. Físicament molt dur. I emocionalment, molt solitari.
De Ripley al cas Sancho
Precisament, el temps va ser una de les hipòtesis esgrimides per l’advocada de Daniel Sancho per qüestionar la seva autoria única: «[e]l desmembrament d’un cadàver porta molt temps. Diuen que poden ser tres hores només si estàs ajudat per algú. Perquè per separar els membres d’un cos cal tirar, per exemple, d’un braç, per treure l’os en tota la seva extensió. Estic convençuda que estava acompanyat per algú.»
A diferència del que ocorre en la ficció, tot i que la premsa furgui i s’acosti a les proves del cas, mai no veurem les accions de Daniel Sancho aquesta nit de lluna plena a la platja: el cop mortal, l’esquarterament del cadàver, introduir les restes en bosses, llogar un caiac, carregar els embalums, llançar-los a la mar, als contenidors, netejar les restes. Però ocultar una identitat i un assassinat el 2023 és pràcticament impossible: vídeos i fotos en xarxes socials, missatges de WhatsApp, càmeres de vigilància a carrers, botigues, hotels, aeroports, rebuts de compres i lloguers, proves d’ADN i una realitat mediàtica immersa en la lògica del reality que grava i estrena una sèrie documental (El caso Sancho, HBO) sobre el cas quan encara està ocorrent.
Citació recomanada
PUJOL OZONAS, Cristina. «Després de l’assassinat: formes, tecnologies i materialitats del crim en ‘Ripley’ i ‘El caso Sancho’». COMeIN [en línia], maig 2024, no. 143. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n143.2437
Cristina PujolProfessora de Comunicació a la UOC
