Entre els dies 27 i 29 de novembre del recentment tancat 2024 es va celebrar a la Universitat Jaume I de Castelló el I Congreso Internacional de Creadoras en el Audiovisual: Una habitación propia: un nombre propio, dins del qual va tenir també lloc la V Jornada de Cine LGTBIQA+. A més de conferències i projeccions centrades en les representacions des de la perspectiva de gènere, els referents al cinema LGTBIQA+ i l’autoria femenina en l’audiovisual, van tenir lloc diàlegs molt suggeridors amb cineastes com Jaione Camborda, directora de O corno (2023), o productores com María Zamora, Premi Nacional de Cinematografia 2024.
En les taules de comunicacions també van destacar alguns temes com l’impacte del #MeToo, la relació entre memòria i creativitat, l’exercici de la violència per part de les dones en la ficció audiovisual, la narrativa feminista o el lideratge de dones en la indústria cinematogràfica. Però més enllà d’agrair aquest espai de trobada i reflexió entre companyes i companys del món acadèmic i del sector audiovisual, la inquietud que porto a col·lació es desprèn precisament d’una de les frases pronunciades per María Zamora en la seva intervenció a propòsit de la reacció masculina habitual que s’havia trobat davant els relats cinematogràfics liderats per dones que acostuma a produir, més encara quan qui controla el seu finançament també és una dona: «Això no és per a mi».
No és una cosa nova. El subjecte hegemònic i pretesament universal sovint s’esquerda i perd la seva preeminència quan el que veiem en la pantalla ha estat creat per dones i altres subjectes tradicionalment arraconats dins de la indústria del cinema. Quan això succeeix, a alguns homes els sembla que la història no va amb ells.
El marc normatiu del cinema
Allò masculí, cis, hetero i, per descomptat, blanc, ha estat el marc al qual tantes ens hem hagut d’emmotllar amb calçador des de la invenció del cinematògraf (i jo diria que des de molt abans –i hi ha altres arts per a testificar-lo–). Per aportar només algunes dades centrades en la indústria cinematogràfica estatunidenca, podríem citar l’informe Inequality in 1,700 Popular Films: Examining Portrayals of Gender, Race/Ethnicity, LGBTQ+ & Disability from 2007 to 2023, publicat aquest mateix any per la USC Annenberg School for Communication and Journalism de la University of Southern California, en el qual es recull que la prevalença de personatges femenins amb diàlegs o nomenats en les 100 pel·lícules més taquilleres de 2023 no supera a penes el 31,7 %, un percentatge que no ha canviat significativament des de 2007 (29,9 %) i, fins i tot va descendir respecte a 2022 (34,6 %). Aquests percentatges resulten encara més flagrants en analitzar la representació de la comunitat LGTBIQ+ o més aviat la seva absència–, que només va aconseguir l’1,2 % per al mateix any. Pel que concerneix la racialització, a priori les dades són més optimistes, ja que l’informe apunta que un 44 % dels personatges pertanyien a grups no blancs habitualment subrepresentats, però per a una anàlisi més matisada faria falta saber quins tipus de rols i estereotips conformen aquests percentatges.
Pel que sembla, Charles Foster Kane, Luke Skywalker, Frodo, Vito Corleone, William Wallace o Rick Deckard eren personatges que encarnaven la quinta essència de la humanitat, però quan el repartiment l’encapçala l’excelsa Delphine Seyrig que es va posar en la pell de la Jeanne Dielman de Chantal Akerman el 1976, una senyora com Holly Hunter interpretant a Ada McGrath a El Piano (1993) de Jane Campion, o la petita Nikbakht Noruz a Buda va explotar per vergonya (2007) de Hana Makhmalbaf, per citar només unes poques, aquests personatges representen per a alguns la singularitat de «el femení», l’anècdota del cinema de dones i per a dones.
El cinema fet per dones
No obstant això, aquest cinema fet per dones, dins de la seva diversitat i complexitat, no és per se ni més ni menys universal o particular que el realitzat per autors homes, ja que un part pot ser tan comú o extraordinari com una guerra, per exemple. El cinema realitzat per dones, per tant, dona compte estrictament de la importància del lloc d’enunciació i materialitza allò que Donna Haraway va batejar com a «coneixements situats» ja el 1988, quan ens deia que «per a tenir una visió general cal estar en algun lloc particular». En aquesta mateixa línia, Silvia L. Gil explica que, per a elaborar la crítica a aquests aparents relats universals, cal «donar compte del lloc des del qual es parla, com a mitjà de desplaçar les falses posicions neutres del saber» (2011). I afegeix: «La qüestió és entendre com totes les mirades construeixen determinades maneres específiques de veure. Enfront de la universalitat, no advé el relativisme o les retòriques buides del post, sinó l’exigència d’assumir des d’on es parla i com s’elaboren els discursos» (ídem).
Però un pas més enllà de la subversió dels discursos hegemònics que suposa el simple fet que els subjectes que s’apropien de la veu narrativa siguin cada vegada més diversos, té a veure amb la politització del relat cinematogràfic des dels feminismes. Això no sols implica la creació d’obres dirigides per dones, persones racialitzades o dissidents de gènere, sinó que advoca per un cinema activament compromès amb la lluita contra les estructures patriarcals i colonials que predominen en la societat. Segons Nélida Bonaccorsi i Daniela Dietrich (2008), aquest cinema ha de posicionar-se com una eina de resistència, capaç de qüestionar les dinàmiques de poder i proposar alternatives narratives que rebutgin fins i tot la visió hegemònica de la dona com un ens unívoc.
Escrivia Teresa de Lauretis, en la seva reconeguda obra Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine (1992), que «l’objectiu del cinema feminista, per això, no és “fer visible l’invisible”, com se sol dir, o destruir totalment la visió, sinó més aviat construir una altra visió (i un altre objecte) i les condicions de visibilitat per a un subjecte social diferent». L’aposta per un cinema feminista, llavors, té com a objectiu no sols visibilitzar el que ha romàs ocult o al marge, sinó transformar les pròpies estructures socials i culturals en desconstruir les pràctiques de representació tradicionals i proposar narratives que desplacin la mirada i les formes discursives dominants i ofereixin perspectives innovadores per a interpretar i representar la realitat. Així, el cinema feminista es configura com un espai de resistència i transformació integral que, com tota forma de subversió del statu quo continuarà generant anticossos en aquells que han copat les nostres pantalles durant més de cent anys. No obstant això, si el setè art ha tingut alguna vegada la pretensió d’explicar(-nos) el món –real, possible o, fins i tot, fantàstic–, això no podrà donar-se si no és concebent-lo –parafrasejant a Audre Lorde– com «la casa de la diferència».
Per saber-ne més:
BONACCORSI, Nélida; DIETRICH, Daniela (2008). «Nueva mirada, otro lenguaje, otro lente: cuando la cámara la maneja una mujer». La Aljaba, vol. 12, pàg. 85-95 [en línia]. Disponible a: https://repo.unlpam.edu.ar/handle/unlpam/5369
DE LAURETIS, Teresa (1992). Alicia ya no: Feminismo, semiótica, cine. Madrid: Cátedra.
GIL, Silvia L. (2011). Nuevos Feminismos. Sentidos comunes en la dispersión. Una historia de trayectorias et rupturas en el Estado español. Madrid: Traficantes de Sueños [en línia]. Disponible a: https://www.academia.edu/36566450
HARAWAY, Donna (1988). «Situated knowledges: The science question in feminism and the privilege of partial perspective». Feminist Studies, vol. 14, no. 3, pàg. 575-599. DOI: https://doi.org/10.2307/3178066
SMITH, Stacy L.; PIEPER, Katherine; WHEELER, Sam; NEFF, Katherine; CASI, Ariana; MERCAT, Zoily; NEFF, Sarah (2024). Inequality in 1,700 popular films: Examining portrayals of gender, race/ethnicity, LGBTQ+, & characters with disabilities from 2007 to 2023. USC Annenberg Inclusion Initiative [en línia]. Disponible a: https://assets.uscannenberg.org/docs/aii-popular-films-2024-08-02.pdf
Citació recomanada
HERRERA SÁNCHEZ, Sonia. «“Això no és per a mi” o l’adéu al subjecte ‘universal’ al cinema». COMeIN [en línia], gener 2025, no. 150. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n150.2502
