A la dècada de 1960, els artistes van utilitzar estratègies documentals, trencant els límits entre la documentació i la ficció, produint obres que ofereixen una (re)escriptura de la història a partir de les llacunes deixades pels documents. És en aquest sentit que destaquem el procés artístic de Rosângela Rennó i Carrie Mae Weems.
Els llenguatges artístics pautats pels processos documentals, com la fotografia i posteriorment el cinema, van fer ús (i fan ús) de recursos etnogràfics com l’observació participant, les entrevistes i la recerca a arxius, no només amb el propòsit de donar a conèixer el pensament d’una època, sinó també per reconnectar el passat i el present, i possibilitar una reescriptura a partir de les llacunes i dels buits deixats per les històries. En aquest marc, l’art contemporani s’adapta a les demandes actuals, involucrant nous actors, d’altres discursos, intervenint en vells i nous circuits artístics per mitjà de nous formats i materialitats expandides que articulen i convergeixen llenguatges.
Hi ha artistes que revisiten arxius públics per apropiar-se dels seus documents; n’hi ha altres que creen arxius ficticis i altres que problematitzen la qüestió de l’arxivament, entre altres modalitats. L’activitat de l’artista-arxivista-documentalista adquireix un lloc important, ja que molts dels arxius públics estan en estat d’abandó, atrets per una «política de l’oblit», com defineix Ana Pato (2012). Segons aquesta investigadora, la indiferència és deguda a un intent d’esborrar per evitar un enfrontament entre dades del passat i del present. «[...] Si, d’una banda, correspon a la institució preservar els seus arxius, d’altra banda, l’arxiu conté en si mateix l’amenaça a la seva pròpia existència, ja que garanteix la possibilitat de reconeixement d’un deute». (Pato, 2012, p. 20).
A partir d’aquesta premissa, portem com a punt de reflexió obres artístiques que s’apropien d’imatges, documents i dispositius d’arxius oficials per qüestionar la idea hegemònica d’una història oficial, posant el focus sobre esquerdes esborrades i silenciades d’aquesta mateixa història. Triem treballs que aborden la idea d’apropiació i reescenificació perquè entenem que el concepte d’història, per la seva pròpia naturalesa, és un camp penetrat per la invenció i la ficció.
És possible reescriure la història?
Comencem amb la sèrie Cicatriz (1996) de l’artista Rosângela Rennó, que ha investigat l’arxiu públic del centre penitenciari de l’Estat de São Paulo i rescatat 15.000 negatius, tots restaurats i organitzats per ella mateixa. Les imatges van ser produïdes entre el 1920 i el 1939 per un fotògraf desconegut, sota la supervisió del Dr. José de Moraes Mello, psiquiatre en cap del Departament de Medicina i Criminologia del centre penitenciari de l’Estat. El patrimoni incloïa aproximadament 6.000 imatges reproduïdes, titulades Centre penitenciari de l’Estat de São Paulo, Servei de Biotipologia Criminal, Arxiu de Tatuatges. Cada pàgina mostrava una foto d’un reclús amb detalls com nom, sobrenom, delicte comès, edat, raça, lloc de naixement i professió. Els tatuatges també es classificaven com a ètnics, amorosos, religiosos, obscens o decoratius.
Les fotografies de la sèrie delaten un poder disciplinari, tal com les classifica Moacir dos Anjos (2016):
«[...] que es van prestar, en algun moment, a atorgar autoritat al poder disciplinari que estableix i justifica sistemes de regulació de cossos. Un poder que ja s’ha valgut de tipologies fisonòmiques per certificar allò que governaria els comportaments transgressors, com les formes dels cranis i els rostres d’aquells que es desvien de les normes socialment acordades».
En retirar aquestes imatges dels arxius oficials, Rennó reinsereix aquestes figures anònimes de nou en la societat, destacant dues preocupacions: una amb la documentació/arxiu de la presó i l’altra amb la negligència i la memòria present en els cossos de la població carcerària, registrada per la fotografia policial, que subjuga i domestica l’individu.
La cineasta i fotògrafa Ariella Azoulay ho corrobora en reflexionar sobre la contribució de la fotografia com un cos polític capaç de narrar moments significatius de la història, especialment quan es va descobrir i es va utilitzar al servei de l’imperialisme colonial. L’autora analitza la imatge fotogràfica a partir del segle XV i ens explica fins a quin punt les imatges concebudes des de la perspectiva dels seus promotors van ser capaces de canonitzar una «[...] història oficial europea moderna (com a recurs) instrumental per a l’exercici de la violència contra els altres» (Zoulay, 2019).
En aquesta mateixa línia, portem al debat l’obra From Here I Saw What Happened and I Cried (1995-1996), de Carrie Mae Weems. L’artista utilitza 33 fotos de daguerreotips d’esclaus africans del 1850 a Carolina del Sud. Són retrats d’homes i dones negres, nus completament o des de la cintura cap amunt, encarregats pel científic de Harvard Louis Agassiz per basar la seva teoria frenològica, la qual sostenia que les persones d’ascendència africana eren d’una raça inferior. Weems intervé en les imatges, tenyint-les de blau i vermell, amb frases que ens fan pensar sobre el racisme instaurat al llarg de la història. Ens parla dels estereotips i reflexiona sobre com la ciència ha fet servir els cossos de les persones racialitzades per a convertir-los en objectes en lloc de subjectes, i ha utilitzat la fotografia com un instrument per a l’apologia de l’esclavitud.
Reflexions sobre l’ús de la fotografia
Rennó i Weems dialoguen sobre l’ús de la fotografia com a instrument de poder i del control sobre els individus. Weems assenyala que en la fotografia documental hi ha un valor de «no veritat» que és fonamental investigar. Allò que aquestes imatges ens revelen són les relacions de poder i d’identitat que han estat construïdes a partir de les relacions jeràrquiques i eurocèntriques, i ofereixen a més als qui les van veure signes que indicaven l’anul·lació d’aquestes cultures considerades subalternes.
Segons Jean-François Lyotard (2006), el saber científic és una altra espècie de discurs que també està penetrada per ficcions. Ficció que no implica un engany o una falsedat, sinó que contitueix un gènere que barreja gairebé inevitablement allò empíric i allò imaginat, és a dir, els actes d’aparentar en el text fictici, i que té a veure amb la transgressió de límits entre el text i el context. En les obres de les artistes referides, percebem l’ús de la ficció en les seves articulacions amb la ciència, en apropiacions marcades per una criticitat tant amb el passat com amb el present.
Cada artista treballa diferents tipus d’usos dels documents, per presentar un procés que s’apropia dels fets i així recrear-los de nou, amb l’ús de les fotografies d’arxiu per qüestionar el present, com un artefacte de resistència i emancipació. Aquest procés de reconstrucció i fabulació del passat realitzat per les artistes pot ser vist com una reescriptura d’aquesta mateixa memòria, cosa que possibilita altres mirades sobre el temps i la història.
Per saber-ne més:
AZOULAY, Ariela (2019). «Desaprendendo as origens da fotografia». Zum, Revista de fotografia, vol. 17 [en línia]. Disponible a: https://revistazum.com.br/revista-zum-17/desaprendendo-origens-fotografia/
DOS ANJOS, Moacir (2016). «Estavam bem mortos». Zum, Revista de fotografia, columnistes [en línia]. Disponible a: https://revistazum.com.br/colunistas/estavam-bem-mortos/
LYOTARD, Jean-François. (2006). La condición postmoderna. 4a. ed. Madrid: Cátedra.
PATO, Ana (2012). Literatura expandida: arquivo e citação na obra de Domenique Gonzalez Foerster. Edições Sesc SP: Associação Videobrasil.
Citació recomanada
MARTINS, Inés; VIEIRA, Caroline. «Fotografia i arxiu: altres lectures de la història». COMeIN [en línia], setembre 2023, no. 135. ISSN: 1696-3296. DOI: https://doi.org/10.7238/c.n135.2356
