Desmesurada com el diarreic paquiderm que en protagonitza el pròleg, Babylon (Damien Chazelle, 2022) ens retrotreu a l’era en la qual el cinema era un espectacle de masses i les seves estrelles, autèntiques divinitats. En la nova pel·lícula del director de La La Land, la transició del mut al sonor serveix de teló de fons a la història d’un grapat de personatges els camins dels quals –en cerca de la immortalitat que Hollywood brinda als seus escollits– s’entrecreuen intermitentment.

Què tenen en comú House, Prison Break, Lost o House of the Dragon? O Black Mirror, Broadwalk Empire, A Game of Thrones, The Sopranos i The Wire? La resposta immediata sembla fàcil: es tracta d’exemples destacats d’importants sèries de televisió dels últims anys. Però, hi ha una altra connexió menys evident: la presència d’un mateix director o directora en, almenys, algun dels seus episodis. I és que, fora de casos molt particulars, la direcció de ficció en televisió és una tasca que, en comparació amb el cinema, passa desapercebuda, mentre que el mèrit d’autoria recau en figures com la del showrunner. És la direcció de televisió una qüestió merament funcional? En donem algunes idees.

La mort voluntària del cineasta i intel·lectual franco-suís Jean-Luc Godard, per suïcidi assistit davant la impossibilitat de fer front als danys pal·liatius diagnosticats, esdevé l’últim acte de rebel·lia de la gran ment privilegiada –tant revolucionària formalment com malcarada i polèmica– de l’art del segle XX. El cinema queda orfe, de múscul i d’ànima.

La generalització de la tecnologia juntament amb l’empoderament del consumidor ha portat grans canvis a l’entorn de la comunicació i, amb això, una profunda transformació de la indústria publicitària, que requereix nous perfils professionals amb competències i habilitats que eren inèdites fa uns quants anys. Aquests factors influeixen indiscutiblement en el model publicitari tradicional i, en conseqüència, sobre les seves estructures organitzatives i els seus processos de treball.

S’ha donat a conèixer recentment que el 2021 la venda de discos de vinil a Espanya ha superat, per primera vegada en més de trenta anys, la dels CD. Aquesta notícia, coherent amb una tendència ben coneguda a altres països, ha generat als mitjans una relativa sorpresa, i ha revitalitzat debats sobre el perquè d’aquesta aparent paradoxa i tertúlies sobre «quin format és superior».

Aquest estiu, em vaig poder submergir finalment en la dolça lectura d’un best seller atípic. L’infinit dins d’un jonc, d’Irene Vallejo, narra la història dels llibres (Vallejo, 2021). La seva lectura em va permetre reflexionar sobre els avatars de l’ofici dels escrivans en temps de les xarxes socials.

En el número 99 de COMeIN, corresponent al maig del 2020, vaig publicar unes breus anotacions titulades «Festivals de cinema i crisi sanitària: pronòstics impossibles». En el moment d’escriure aquelles línies, l’ajornament del Festival Internacional de Cinema de Cannes deixava clar que la pandèmia havia provocat canvis radicals en el món dels grans esdeveniments presencials, específicament en els relacionats amb el mercat i la cultura del cinema. La indústria cinematogràfica semblava que vivia, el 2020, una de les disjuntives més desafiadores de la seva història.

L’1 de juny del 2022, a l’edifici de la Fundación Telefónica, a Madrid, va celebrar-se el seminari «Loot Boxes: Nuevos retos de la industria del videojuego», organitzat pel Ministeri de Consum del Govern espanyol. L’acte va transcendir als mitjans de comunicació per un anunci fet pel ministre Alberto Garzón: la preparació d’una llei a Espanya, «pionera a Europa» (sic), per regular les loot boxes, o caixes de botí en català, als videojocs.

Eurovisió és un esdeveniment televisiu que, tant si agrada més com si agrada menys, resulta fascinant precisament perquè és contradictori i multifacètic: alhora profundament representatiu dels temps que vivim i, en molts aspectes, una relíquia del passat. En aquest article, faig un apunt sobre el Festival d’Eurovisió 2022 des d’un punt de vista una mica diferent de la inundació mediàtica que el sol envoltar, perquè l’esdeveniment ho permet com pocs. Ho faré des de la perspectiva de les dades i les apostes, que formen una part poc visible, però fonamental dels esdeveniments globals competitius.

En el primer lliurament d’aquest article, el professor Marc Compte va analitzar el flamant acord de patrocini entre Spotify i el FC Barcelona partint del que comporta l’entesa, de la situació en què es troba actualment la multinacional sueca i de les expectatives generades arran de l’anunci d’aquesta col·laboració. En aquest darrer lliurament, l’autor analitza el llegat del patrocini de Rakuten per al Barça durant aquests darrers anys i també ens ajuda a albirar el futur del patrocini esportiu.